В нашем звукорежиссёрском кругу чрезвычайно модны бесконечные разговоры о технологиях записи музыки. Оно и понятно: о чём болит… Беседы такие обычно ведутся вовсе не кулуарно и в них ничего предосудительного обычно не обнаруживается – никому ещё не было плохо от простого обмена мнениями! Однако…

Такие разговоры часто сбивают с толку хрупкие души наших заказчиков (работодателей) – музыкантов, начинающих продюсеров и даже иногда владельцев студий. Наслушавшись различных мнений, некоторые из них почему-то начинают думать, что записав свои произведения в "настоящей аналоговой" студии, они в тот же миг добьются каких-то невиданных высот в нашем доморощенном шоу-бизнесе! Самый вопиющий пример один новообращённый хозяин студии, который будучи сам очень хорошим (и востребованным!) музыкантом ещё не утратил тонкости души – свойства, помогающего музицированию, но сдерживающего поступательное развитие бизнеса. Он ОЧЕНЬ гордится своим шестьнадцатиканальником Telefunken и, несмотря, что сам больше половины работы делает в компьютере и синтезаторе с ревностью прислушивается к любым фразам, сказанным об "аналоге"…

Лично в моей душе аналоговые технологии не вызывают бурь положительных эмоций. Впрочем и отрицательных тоже почти никаких. Всяк фрукт хорош в своё время. И на магнитофонных лентах я уже к 1993 году записал множество разных проектов. Стали ли они интереснее только из-за того, что были записаны и смикшированы аналоговым способом? Едва ли. Будет ли менее востребованной талантливая музыка, над которой сейчас работается преимущественно в компьютере? Ответ такой же.

Производство музыкальных фонограмм — процесс сложный и чрезвычайно тонкий. В нём не должно быть места мелочам, несущественным деталям и техническим неточностям. При этом не стоит забывать, что в итоге должна получиться не столько запись, сколько фиксация исполнения, парения духа музыканта(ов) над пучиной обыденности. Но коли речь всё-таки идёт о производстве, то в первую голову необходимо решить проблему выбора "правильной" технологии этого процесса.

Автор этих строк начал свои первые опыты звукозаписи зимой 1986-го года. Это была эпоха расцвета аналоговых технологий. Хотя в "цивилизованном мире" именно в тот момент начался массовый прорыв цифровых приборов в коммерческие студии звукозаписи, благодаря которым свет увидело немало альбомов звёзд с характерным специфическим "цифровым" звучанием. Во времена позднего периода коммунистической власти иностранное оборудование было практически недоступно для любителя-одиночки не только из-за пресловутого "железного занавеса", но больше из-за фантастически высокой цены. Разумеется, большинство государственных студий (радио/телевидение/"Мелодия") были укомплектованы иностранными приборами нередко самого высочайшего класса. Кое-что даже производилось в СССР и других странах "социалистического лагеря" и, как оказалось впоследствии, были эти девайсы если и не всегда конкурентноспособны, то зачастую вполне профессиональны и вполне "рулёжны".

Чем я располагал вначале своей практики? Да у меня почти ничего не было, кроме юношеского задора и ещё большего любопытства. На вторую же степендию технического училища я приобрёл себе подержанный, но вполне бодрый катушечный магнитофон, в комплекте которого оказалось два небольших динамических микрофона в невзрачных пластмассовых корпусах. В то время я ещё не знал, что такое микшерский пульт и компрессор, а графический эквалайзер видел только на страницах иностранного журнала. Но мне нетерпелось скорее начать самостоятельно записывать — сначала просто переписать альбомы интересовавших меня в то время музыкантов, но потом, с появлением в моей жизни сочиняющих сверстников, — и нечто, казавшееся тогда оригинальным...

С тех пор прошло немало лет и мне посчастливилось познакомиться и поработать со многими замечательными музыкантами, на самых разнообразных студиях, с оборудованием разных классов. А цифровые технологии понастоящему изменили наш мир и приблизили к каждому музыканту возможность освоения технологий записи. Даже более того: теперь практически каждый серьёзно практикующий музыкант при желании может соорудить себе свою персональную звуковую студию. Да что там музыкант — почти любой юнец, обладающий персональным компьютером со звуковой картой теперь именует себя гордым словом "студия". От этого само это понятие, применительно к музыкальным задачам, от неуёмного использования девальвировалось настолько, что не всегда понятно, что именно имеет в виду произносящий это слово. Просторы сети буквально наводнены многочисленными конфиренциями по вопросу звукозаписи, в которых подробно обсуждаются как проблемы програмного обеспечения, так и "железные" технологии.

В нашей стране массовый переход с недорогих цифровых технологий ( Alesis ADAT, Akai DR-8 и им подобные) на виртуальные начался ещё до смены века. В певую очередь это связано, разумеется, с возросшими мощностями первональных компьютеров, увеличением средних объёмов жестких дисков и появлением звуковых карт (в том числе многоканальных) средней стоимостной категории. Теперь практически каждый пользователь персонального компьютера имеет "под капотом" всё необходимое для записи и обработки звука и ему кажется, что большие "профессиональные" студии теперь являются каменным веком. Кроме того, хаходятся коллеги, которые не стесняются стоить клиенту по 20—25 евро/доллара с одним компьютером и наушниками — без каких-либо приборов и приспособлений. Бог им судья, но как-то незаметно выросло новое поколение заказчика, которого не очаруешь наличием модных программ. Ведь на практике выяснилось, что "найтивные", то есть внутрикомпьютерные технологии звучат только до той поры, пока рядом с ними не включили "тру аналог" или хотя бы гибридные, "железячные" решения.

Действительно, как объяснить, что микширование руками в пульте ниже средней стоимостной категории (а то и вообще концертном!) многоканалки, записанной на не самом удачном носителе (Alesis ADAT), с дешёвыми и/или случайными ревербераторами ЗВУЧИТ полновеснее и объёмнее, чем самый навороченный и проработанный микс, выполненный целиком в программной среде? Особенно непросто понять, в чём же дело, если пробовать несколько раз, каждый раз стараясь не просто отслушать результат, но и сделать соответствующую работу над ошибками. А потом просто слушаешь свои миксы, сделанные нередко прямо "на коленках" и слышишь: вот он тот объём звуковых фантомов, глубина картинки и нечто трепетное, ускользающее от немедленной идентификации.

Многие музыканты (наши клиенты, собратья!) уже успели это заметить. Их уже не устраивает звучание инструмента, порезанного нами (из самых лучших побуждений!) буквально по четвертям (а то и по восьмым!) и любовно расставненное нами в кривую "сетку" барабанов. Мало того, что звучит это не слишком естественно, но и напрочь пропадает сама суть музицирования — передача порыва души, эмоционального заряда, философского содержания... И при этом всё ещё находятся коллеги, которые производят первичную запись спустя рукова — случайными микрофонами и в случайных условиях, не заботясь ни о саунде, ни о одухотворённости исполнения. Можно услышать: "потом порежу, подвину, обработаю, заменю — и всё будет ок!". Так рождаются десятки и сотни записей, которые невозможно прослушать даже по просьбе автора и в его присутствии. Звук вроде есть (иногда даже недурной!), но напрочь отсутствует и музыка, и живые люди, которые её придумали и исполнили.

Впрочем, при обратном крене нас тоже поджидают вполне серьёзные подводные камни. Лет 7—10 назад по профессиональным кругам ходила легенда про некоторую звуковую студию в столице, в которой принципиально нет ни одного прибора, выпущенного после олимпийского 1980 года. Рассказывалось, что услуги этой студии стоят каких-то фантастических денег, но зато звук настолько "плотен" и "жирен", что его можно буквально резать ножом, как масло. И что альбомы, записанные на том оборудовании вроде как не нуждаются ни в каком "мастеринге"... Можно даже предположить, что и сводить такой материал не надо — достаточно произвольно выдвинуть фейдеры пульта и включить на запись мастер-магнитофон. Это, конечно, смешно и глупо. Однако "мечта о лампе и аналоге" прочно засела в наших кругах и вытравить её оттуда невозможно никакими средствами. Дошло даже до того, что некоторые производители дешёвых приборов, помещают внутрь корпуса электронную вакуумную лампу, фактически НЕ ПОДКЛЮЧАЯ её никак к звуковой схеме или питают её таким напряжением, что она физически не в состоянии работать и хоть как-то влиять на звук!

Есть ещё и другой аспект этой проблемы. Представьте: приходите вы на новороченную аналоговую студию, где на красном месте стоит (и работает!) красавец — двадцатичетырёхканальный Studer. А музыканты все, как один отказываются вовремя вступать и играть "большими" кусками. Они-то уже привыкли к тому, что можно сохранить буквально ВСЕ 40 дублей каждой партии (не затирая их на плёнке), а потом (воистину магическое слово "ПОТОМ"!) выбрать самые удачные фрагменты и смонтировать. Нет, ребята, со сквозной записью в аналог так не получится! И вообше: если вспомнить те скурпулёзные подсчёты партий и каналов, которые мы производили для того, чтобы записать "арт-рок" с барабанами, двумя гитарами, басом, кларнетом, трубой, драм-машиной (стерео) и парой вокалов всего на 8 магнитофонных дорожек! А если ещё представить, что это было многочастное произведение минут на 9—11! Современное планирование записи уже совсем далеко от такого тщания — пишем что угодно и когда угодно. А как это потом микшировать?! Вот так и приходится продираться сквозь нагромождения необязательных партий не только звукорежиссёру, но и слушателю. Нехорошо.

Одним словом, очевидно, что актуальные современные технологии лежат где-то в осознанной середине между этих двух полюсов. Это тем более становится актуальным, если учесть, что современная работа требует не только большого объёма монтажных работ такой точности, которая немыслима без компьютерных технологий, многочисленных исправлений высоты тона, уточнения ритмических акцентов, но и быстрого и однозначного возврата микса в любую произвольную точку "истории" для последующей доводки общего звучания до некоего взаимно приемлимого результата. Первое, что приходит в таком случае в голову — это скоммутировать все выходы звуковой карты в микшерную консоль и "выставив все ручки в ноль" произвести регулировку и обработку в программной стреде, а само смешение сигналов — аналогово! Разумеется, выставить точно даже три десятка фейдеров на аналоговом пульте практически невозможно. Так, наконец, родилась идея использовать не стандартную теперь микшерную консоль, а некий прибор с минимумом органов управления....

Именно по этому пути я и направил свои изыскания несколько лет назад. Путём некоторых раздумий и многочисленных бесед с ближайшими коллегами и инженерами я пришёл к заказу аналогового сумматора, лишённого абсолютно всех органов управления, кроме регулировки уровня выходного сигнала шины суммирования. Как же панаромирование? Я приобрёл многоканальную звуковую карту одного из популярных производителей и построил такую систему: 10 стереопар суммируются попарно один к одному: все нечётные каналы в левую шину, а все чётные — в правую. Оставшиеся 4 канала используются для посылов сигнала на выносные "железные" ревербераторы. Стереовозвраты последних так же попадают на соответствующие левые и правые шины. Все существующие в аранжировке инструменты подаются на стереопары (в своём виртуальном параномировании) таким образом, чтобы каждая стереопара была максимально разрежена.

Последнее утверждение нуждается в некотором пояснении. Дело в том, что я несколько лет сотрудничал с одним аудиофильским журналом, для которого мне пришлось внимательно прослушать (протестировать) множество самых разнообразных современных устройств. Было среди них примерно около двух десятков проигрывателей CD самых разных ценовых диапазонов, инженерных решений и компановок. Я заметил одну интересную деталь, которая касалась практически всех таких приборов. Большинство "тестовых аудиофильских дисков" содержат крайне ненасыщенную фонограмму. Обычно это акустический джаз малого состава или лёгкий блюз. То есть буквально три—четыра, реже пять инструментов и голос (чаще всего женский). Представляете картину: в специально оформленной и оборудованной комнате собрана звуковоспроизводящая система, стоимостью с приличный автомобиль представительского класса, которая идеально воспроизводит музицирование как правило совершенно беззвестных музыкантов. Вы слышите малейшие нюансы: дыхание певицы, клапана кларнета. перемещение пальцев котрабасиста по грифу, чёткий звон тарелочек и малейшее касание по пластику малого барабана. Всё это настолько четко и осязаемо, что ваш слух не замечает ни некоторой неестественности общей картины картины, ни полного отсутствия самой музыки. Ну бывает! В конце концов мы с музыкантами в это мгновение можем быть настроенными на абсолютно разные вибрации. Разумеется, вы берёте обычный "коммерческий" CD и хотите воспроизвести не просто знакомую музыку, но именно то, что сейчас наилучшим образом гармонирует с вашим теперешнем состоянием. И этот Pink Floyd, King Crimson, Yes, Peter Gabriel, Sting (можно продолжать бесконечно!) СОВЕРШЕННО НЕ ЗВУЧИТ! То есть дело даже не в том, что не звучит какой-либо вид современного музыкального искусства, но в том, что совсем не звучит НИЧЕГО с более-менее плотной звуковой картиной, чёткими долями, глубокой полифонией. Концерты Шнитке и Прокофьева так же не звучат.

Представьте себе, что эта картина в той или иной глубине поразительно повторяется из месяца в месяц и в американских, и в японских, и в европейских проигрывателях! Конечно не всегда одинаково — бывают более-менее звучащие образцы — но в целом ситуация безрадостна именно своей тотальной беспросветностью. Не то же ли "мешает" софтовым миксам звучать глубоко и прозрачно? Может дело не только в упрощённой математике смешения низкоуровневых цифровых сигналов? Возможно, что современные ЦАПы вообще не в состоянии "правильно" без потерь воспроизвести сигнал, сложнее какой-то вполне определённой, но никем не выясненной формы?

Как бы то ни было, возможное решение напрашивается само: ограничить сложность сигнала, подаваемого на каждый задействованный в производстве ЦАП. Идеально, если каждый инструмент (или каждая партия) будут иметь свой независимый аналоговый стереовыход.Разумеется при современных насыщенных аранжировках такое едва ли возможно сделать, имея в распоряжении всего 10 стереопар. Но можно восползоваться некоторыми "хитростями". Например, басовый и малый барабаны во многих жанрах редко звучат в одну долю — значит их можно аывести в одну стереопару. Отдельно томы и перкуссия. Отдельно — "железо". Бас-гитара достойна отдельного вывода. Основной вокал и солирующие инструменты — тоже... Остальные инструменты — по обстоятельствам.

Одним словом, теперь у меня сложилась такая система: мощный компьютер макинтош свыводом 10 стереопар + 4 канала. Четыре ревербератора/процессора эффектов для создания пространства в миксах. Всё это намертво припаяно (без разъёмов!) к внушительному прецизионному сумматору, который изготовил в единственном экземпляре выдающийся аудиоинженер Михаил Чумаков, чей блистательный усилитель Filigrane буквально взорвал российским мир профессионального аудио. Я благодарен судьбе за то, что она свела меня с этим замечательным специалистом и удивительным человеком, полного энтузиазма и глубокой веры в то, что он делает!..

Далее сигнал поступает на высококлассный аналогово-цифровой преобразователь, подключенный по цифровому протоколу с другой звуковой картой, находящейся в другом компьютере макинтош. В отдельных сложных случаях (таким был, к примеру, альбом "Уходящее солнце" московской группы "Оргия Праведников") с многоканальным компьютером синхронизируется ещё один компьютер, находящийся под управлением ресурсонезависимой программы Pro Tools TDM со своими собственными аудиоинтерфейсами. А это ещё 10 стереопар и 4 "посыла" в ревербераторы. Таким образом мы имеем внешне достаточно сложную систему, но очень гибкую и, главное, практически лишённую традиционных узких мест "софтверных" решений. Результаты миксов такой системы принимаются большинством заказчиков на ура. С одной из песен "Уходящего солнца" мне даже удалось занять "почётное II место" на конкурсе звукорежиссёров.

Однако мне кажется, что есть ещё некоторый ресурс для поднятия суммарного качества. Но об этом уже — в следующей статье...

Вадим dess Сергеев

---